Zet de camera aan, haal de lensdop eraf en controleer of er een geheugenkaart in zit. Krijg je de melding dat de kaart beveiligd is, zet dan het kleine schuifje op de kaart terug op unlock.

Zet de camera voorlopig op P en maak een foto.

Meer hoeft er in het begin eigenlijk niet te gebeuren. Je hoeft niet eerst alle knoppen te begrijpen voordat je met fotografie mag beginnen.

Brandpunt en zoom

Brandpunt is een technische term uit de optica waar je een heel lange en saaie uitleg over kunt geven.

Voor nu is dit genoeg:

groter brandpunt = kleinere kijkhoek = je onderwerp lijkt dichterbij.

Mensen zeggen dan vaak dat een lens “veel zoom” heeft, maar technisch is dat niet hetzelfde.

Een prime is een lens met één vast brandpunt. Geen zoom dus. Die lenzen zijn vaak duurder dan een beginner verwacht, (Ja, echt.)

Zolang je dat vreemd vindt, is een zoomlens waarschijnlijk de betere keuze.

Een zoomlens bevat meerdere brandpunten en laat je daar traploos tussen kiezen. Een 28–200 mm gaat bijvoorbeeld van behoorlijk breed tot behoorlijk dichtbij zonder dat je van lens moet wisselen. (Niet wisselen is de veiligere optie)

Dat is voorlopig alles wat je over brandpunt moet weten.

Belichting: drie dingen

Voor de hoeveelheid licht in een foto spelen drie instellingen een rol: ISO, sluitertijd en diafragma.

ISO

ISO is de gevoeligheid waarmee je werkt.

Bij film koos je bijvoorbeeld ISO 100 of 400 en zat je daar vervolgens aan vast tot het rolletje vol was. Digitaal kun je de ISO voor iedere foto veranderen.

Bij de meeste moderne camera’s kun je hem ook gewoon op Auto ISO zetten.

Een hogere ISO betekent dat je met minder licht kunt fotograferen, maar geeft ook meer ruis en uiteindelijk minder beeldkwaliteit.

Sluitertijd

De sluitertijd bepaalt hoe lang de camera licht verzamelt.

Staat er een s achter de waarde, dan gaat het om hele seconden. Andere getallen zijn meestal breuken: 250 betekent bijvoorbeeld 1/250 seconde.

Hoe groot het beschikbare bereik is, verschilt van camera tot camera.

Een oude maar bruikbare vuistregel voor kleinbeeld is dat je uit de hand minstens ongeveer het brandpunt als sluitertijd gebruikt:

50 mm → ongeveer 1/50 seconde.
200 mm → ongeveer 1/200 seconde.

Stabilisatie kan ervoor zorgen dat je langer kunt werken. Een bewegend onderwerp kan juist een veel kortere tijd nodig hebben.

Diafragma

Het diafragma is de opening in de lens.

Een laag getal, bijvoorbeeld f/1,4, betekent een grote opening. Een hoog getal, bijvoorbeeld f/11, betekent een kleine opening.

De klassieke reeks loopt:

1 – 1,4 – 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8...

Die vreemde stap van ongeveer 1,4 ontstaat omdat de oppervlakte van een cirkel verdubbelt wanneer de straal √2 groter wordt.

Fotocursussen kunnen daar verrassend veel bladzijden mee vullen.

Je kunt het eenvoudiger bekijken.

Stel je een emmer water voor die door een gat in de bodem moet leeglopen.

Het diafragma is de grootte van het gat.

De sluitertijd is hoe lang je het water laat lopen.

De ISO bepaalt in deze vergelijking hoe groot de emmer is. Een dubbel zo grote emmer komt overeen met een half zo hoge ISO-waarde.

Verdubbel je de ISO, bijvoorbeeld van ISO 100 naar ISO 200, dan wordt de emmer in deze vergelijking half zo groot. Hij is dus sneller leeg.

Neem je een emmer die twee keer zo groot is, dan moet je ofwel twee keer zo lang wachten, ofwel een opening gebruiken die twee keer zoveel water doorlaat.

Zo zie je meteen waarom je binnen het normale bereik één stap bij ISO, sluitertijd of diafragma kunt compenseren met één stap bij een van de andere twee.

Maar die drie instellingen veranderen méér dan alleen de hoeveelheid licht.

Een kleinere diafragmaopening geeft doorgaans een groter deel van het beeld scherp.

Een langere sluitertijd geeft meer kans op beweging in de foto.

Een hogere ISO geeft meer ruis.

En dát zijn de interessante redenen om eraan te draaien.

Weet je het niet? Laat de camera kiezen (dan zijn ze tenminste juist belicht)

Als jij geen flauw benul hebt welk diafragma het mooiste is voor een bepaalde foto, is de kans groot dat je camera voorlopig beter gokt dan jij.

Zet hem dan gewoon op P.

Wil je experimenteren, maak dan eerst een foto in P. Dan heb je in ieder geval iets dat je kunt laten zien.

Daarna kun je iets veranderen.

Thuis kun je rustig bekijken of jouw aanpassing de foto werkelijk beter of slechter gemaakt heeft. (En de meta data beval al jou settings)

Dat leert meer dan twintig slechte foto’s maken zonder te weten welke instelling het probleem veroorzaakte.

Automaat met een keuze

Soms weet je wél wat belangrijk is.

Gebruik A/Av wanneer je vooral de scherptediepte wilt bepalen. Jij kiest het diafragma en de camera zoekt daar een geschikte sluitertijd bij.

Gebruik S/Tv wanneer de tijd belangrijk is. Je wilt beweging bijvoorbeeld bevriezen of juist zichtbaar maken. Jij kiest de sluitertijd en de camera zoekt een passend diafragma.

Dat is de reden om zo’n stand te kiezen.

Je hebt één eigenschap van de foto waarvan jij wilt dat die juist blijft.

Soms kies je iets wat de camera niet meer kan oplossen. Je vraagt bijvoorbeeld zo’n korte sluitertijd dat er niet genoeg licht meer binnenkomt, of een combinatie waardoor de foto te licht zou worden.

Afhankelijk van de camera begint er dan een waarde te knipperen of krijg je een waarschuwing.

Raak je wat in paniek?

Zet hem terug op P.

De camera zoekt opnieuw een bruikbare combinatie.

Heb je ondertussen nog allerlei andere instellingen veranderd en weet je helemaal niet meer wat fout staat, zet hem dan op Auto, meestal aangegeven met AUTO of een groen symbool.

Zie dat gerust als de noodknop.

Hij kan niet alles oplossen. Een lens die fysiek op MF staat moet je zelf terug op AF zetten. Een ontbrekende of beveiligde geheugenkaart blijft ook jouw probleem.

Maar afhankelijk van het merk zet Auto heel wat andere instellingen opnieuw op veilige waarden.

Probeer in het begin ook de flitser zoveel mogelijk te vermijden, zeker wanneer volledige Auto zelf beslist wanneer hij hem gebruikt.

Leer eerst kijken naar het licht dat er al is.

Flitsen is later een onderwerp op zichzelf.

En M?

Voorlopig: niet gebruiken.

Geen enkele bekwame fotograaf gebruikt M in een situatie waar jij nu in fotografeert

Fotocursussen zijn vaak dol op M. Als je eerst alles manueel moet leren, kun je maanden slechte foto’s maken terwijl je les blijft volgen.

A en S/T(v) hebben een duidelijke reden. Je wilt een bepaald diafragma of een bepaalde sluitertijd behouden.

Maar wanneer je alleen correct wilt belichten, wat win je dan met M?

Je zet de camera op M en begint hevig aan de wieltjes te draaien terwijl je naar de ingebouwde lichtmeter kijkt.

Te donker.

Nog wat draaien.

Te licht.

Een beetje terug.

Tot de camera uiteindelijk zegt:

Ja. Goed zo. Dit is exact wat ik zelf ook gedaan zou hebben.

Waarom zou je hem dan niet gewoon zeggen:

Doe het dan zelf.

Dat is geen manueel belichten. Dat is mautomatisch.

Wil je zelf beginnen kiezen, begin dan met A/Av of S/Tv.

Witbalans

Licht heeft een kleurtemperatuur.

Daglicht, een gloeilamp en verschillende ledlampen hebben niet dezelfde kleur.

De witbalans probeert ervoor te zorgen dat iets wat wit hoort te zijn ook ongeveer wit wordt weergegeven.

Klinkt dit voorlopig als Chinees?

Gebruik AWB — Auto White Balance.

Moderne camera’s zijn daar meestal behoorlijk goed in.

Later kun je altijd leren wanneer je bewust iets anders wilt.

JPEG en RAW

Een JPEG is onmiddellijk bruikbaar.

De camera heeft kleur, contrast, verscherping en andere bewerkingen al toegepast. Je kunt het bestand rechtstreeks bekijken, versturen of op sociale media zetten.

Een RAW-bestand is het ruwe materiaal waaruit je later de uiteindelijke foto maakt.

Het bevat meer informatie en geeft daardoor meer speelruimte bij nabewerking, maar is niet bedoeld als eindbestand. Sociale media en veel andere diensten aanvaarden RAW-bestanden niet rechtstreeks.

Een RAW kan er bovendien aanvankelijk behoorlijk flets uitzien. De camera heeft er nog niet dezelfde afwerking op toegepast als bij een JPEG.

De meeste camera’s kunnen ook RAW + JPEG tegelijk opslaan.

Dat is handig wanneer je zowel een onmiddellijk bruikbaar bestand als het ruwe bestand wilt bewaren, maar je schrijft veel meer gegevens weg. Dat duurt langer, je geheugenkaart raakt sneller vol en bij lange reeksen kan de buffer sneller vollopen.

Meer is dus niet automatisch beter.

Autofocus

Ook autofocus hoeft niet ingewikkeld te beginnen.

Bij AF-S / One Shot stelt de camera één keer scherp. Zolang je de ontspanknop half ingedrukt houdt, blijft hij op die afstand scherpgesteld.

Bij een stilstaand onderwerp kun je dus eerst scherpstellen en daarna, terwijl je de knop half ingedrukt houdt, de camera bewegen om je kadrering te kiezen — niet zoomen.

Dat kan vooral bij oudere of goedkopere camera’s nuttig zijn. Daar zijn niet alle autofocuspunten even goed. Het middelste punt is vaak een van de betrouwbaarste.

Bij AF-C / AI Servo blijft de camera opnieuw scherpstellen terwijl het onderwerp of de camera beweegt.

Moderne camera’s kunnen gezichten en ogen herkennen.

Dat is fantastisch wanneer het goed werkt, maar het is ook een veel ingewikkeldere opdracht.

De camera moet het beeld analyseren, een gezicht herkennen, ogen vinden en vervolgens beslissen welk oog en welke persoon jij bedoelt. Dat vraagt rekenkracht en geeft hem meer kansen om verkeerd te kiezen.

Bij één duidelijk persoon in beeld kan oogherkenning ideaal zijn.

Staan er verschillende mensen, is het donker, staat iemand in profiel, zit er een microfoon voor het gezicht of is de achtergrond druk, dan kan de camera gaan twijfelen.

Hij springt misschien naar het verkeerde oog of vindt helemaal niets meer.

Maak dan eerst het gebied waarin hij mag zoeken kleiner.

Blijft hij fouten maken, kies dan gewoon één scherpstelpunt.

Daarmee zeg je niet meer:

zoek maar uit wat belangrijk is.

Je zegt:

Hier moet het scherp zijn.

Gebruik een automatische functie zolang ze beter en sneller werkt.

Zet ze af zodra ze faalt.

Niet opvallen

Wil je onopvallend fotograferen, zet dan gerust de piepjes uit.

Ook het autofocus-hulplicht kun je uitschakelen. Een lampje dat plots op iemand schijnt verraadt je vaak sneller dan de camera zelf.

Maar onthoud waar je die instelling hebt gevonden.

Dat hulplicht is niet ontworpen om je te verraden. Wanneer een camera het gebruikt, heeft hij er een reden voor. Met het hulplicht kan hij in moeilijke omstandigheden sneller en betrouwbaarder scherpstellen.

In heel weinig licht kan autofocus zonder dat lampje trager worden of zelfs helemaal stoppen.

Je schakelt een hulpmiddel dus uit omdat het in die situatie stoort, niet omdat het een slechte functie is.

Wanneer moet je iets leren?

Niet omdat iemand zegt dat een echte fotograaf die instelling moet kennen.

Het juiste moment komt wanneer je in je eigen foto’s een probleem ziet dat je concreet kunt benoemen.

Mijn achtergrond is te scherp.

De camera kiest telkens de verkeerde persoon.

Mijn foto’s worden in deze ruimte te donker.

Op het moment dat je het probleem kunt benoemen, is het tijd om de oplossing te leren.

En dat is tegenwoordig gemakkelijker dan ooit.

De zoekfunctie op internet is behoorlijk efficiënt wanneer je een duidelijk probleem invoert, liefst samen met je cameramodel en de situatie waarin het gebeurt.

Je hoeft dus niet vooraf honderden instellingen uit het hoofd te leren voor problemen die je misschien nooit zult hebben.

Gebruik je camera.

Maak foto’s.

Loop ergens tegenaan.

En leer dan precies wat je nodig hebt om dat probleem op te lossen.

Een stapje verder: histogram en belichtingscorrectie

Een histogram is een eenvoudige weergave van donker naar licht.

Links zit zwart. Rechts zit wit.

Onder normale omstandigheden ziet het er vaak ongeveer uit als een bergje dat ergens tussen beide kanten ligt.

Loopt het duidelijk tegen een rand en wordt het daar afgesneden, kijk dan wat er gebeurt.

Verdwijnt belangrijke informatie aan de lichte kant, maak de foto wat donkerder.

Verdwijnt belangrijk detail in het zwart, maak hem wat lichter.

Daarvoor dient de belichtingscorrectie, meestal aangeduid met +/-.

Je hoeft de automaat niet uit te zetten. Je zegt alleen:

Je zit ongeveer goed, maar ik wil deze foto wat lichter of donkerder.

Niet iedere afgesneden zone is fout.

Een zwarte achtergrond mag zwart zijn. Een lamp die rechtstreeks in beeld schijnt hoeft geen detail te bevatten.

Het histogram vertelt je wat er gebeurt.

Jij beslist of dat een probleem is.

Fel ledlicht

Een belangrijke uitzondering is fel gekleurd ledlicht, bijvoorbeeld op concerten.

Een rode, blauwe of paarse spot kan een kleur volledig laten vollopen. Huid of kleding krijgt dan een vlakke, vreemde kleur waar achteraf weinig meer mee te doen is.

In zo’n situatie is onderbelichten en achteraf ophalen vaak de betere oplossing.

Een donker RAW-bestand bevat vaak nog verrassend veel bruikbare informatie.

Een volledig uitgeslagen kleur krijg je niet meer terug.

Eerst de 95%

Een te hoge ISO is meestal minder erg dan een onderbelichte of bewogen foto.

Een foto van de eerste stapjes van je kindje met misschien niet de technisch perfecte instellingen wordt door je partner veel meer gewaardeerd dan een bewogen foto omdat je in de fotoclub zit en eerst nog de juiste instelling wilde zoeken.

Je betaalt bovendien extra voor al die automatische functies in je camera.

Zolang je nog handleidingen moet lezen om te begrijpen wat ze doen, laat je ze beter aan staan.

De perfecte instellingen bepalen misschien de laatste vijf procent van je beeld.

Begin met de andere 95%:

moment, licht, standpunt, compositie — en vooral de foto daadwerkelijk maken.

De techniek dient om problemen op te lossen.

Niet om er eerst één te veroorzaken.

Zijn je foto’s prachtig op P? Kijk dan of je ze fenomenaal kunt maken.

Deze derde foto brengt de sterkste eigenschappen van de eerste twee samen en voegt daar iets beslissends aan toe: licht, stoom, gebaar en richting vallen op hetzelfde moment samen. Het kind is opnieuw klein tegenover de locomotief, maar deze keer is het geen passieve toeschouwer en ook niet alleen een lichaam in beweging. Het wijst naar de trein. Daardoor ontstaat er een directe visuele en inhoudelijke verbinding tussen mens en machine.

Dat gebaar is de sleutel van het beeld. De uitgestrekte arm vormt bijna letterlijk een pijl naar de locomotief. Je hoeft niet te zoeken naar de relatie tussen de twee hoofdonderwerpen; de foto bouwt die relatie zelf. In de eerste foto keek het kind. In de tweede liep het naar de trein. Hier wordt de fascinatie zichtbaar gemaakt in één klein gebaar. Dat is eenvoudiger te lezen en tegelijk emotioneler.

Het standpunt is opnieuw laag, maar nu wordt het niet vooral gebruikt om beweging groot te maken. Het lage perspectief geeft zowel het kind als de locomotief monumentaliteit. De spoorlijn ligt dicht bij de onderrand en trekt het oog naar rechts, terwijl de houten afrastering vanuit de voorgrond dezelfde richting ondersteunt. Daardoor wordt vrijwel de hele onderhelft van het beeld een systeem van lijnen dat naar de trein voert.

De plaatsing van het kind links en de locomotief rechts is bijzonder effectief. Beide onderwerpen hebben voldoende ruimte om zelfstandig herkenbaar te blijven, maar ze concurreren niet. De locomotief is visueel zwaar door zijn donkere massa; het kind krijgt tegengewicht door de warme randverlichting en de wijzende arm. Het midden van het beeld blijft open genoeg om die relatie leesbaar te maken.

Het licht is de grootste stap vooruit. De zon zit grotendeels achter wolken en stoom, waardoor er geen vlakke zonsondergang ontstaat maar een hele structuur van licht en donker. De stoom vangt het warme licht, krijgt volume en vormt een enorme wolk boven de locomotief. Daardoor wordt iets wat technisch gezien rook of stoom is een hoofdonderdeel van de compositie. Het licht beschrijft niet alleen de scène; het maakt de scène.

Ook de lucht, die in de eerste treinfoto nog een zwak en leeg vlak was, is hier volledig functioneel. De wolken en stoom bouwen boven de trein een tweede landschap. De helderste zone ligt hoog in het midden en trekt eerst aandacht, waarna de donkere stoommassa het oog naar de locomotief leidt. Het beeld gebruikt dus zelfs de hemel om dezelfde richting te ondersteunen als het kind en de spoorlijn.

De locomotief blijft bovendien veel beter herkenbaar dan in de tweede foto. Daar werkte de onscherpte inhoudelijk omdat de trein de bestemming was, maar een deel van zijn visuele kracht ging verloren. Hier heeft de machine genoeg vorm en detail om werkelijk indrukwekkend te zijn. De brandende frontlamp vormt een klein, scherp lichtpunt in de donkere voorkant en geeft de trein bijna een gezicht.

De stoom rondom de wielen helpt eveneens. Daardoor voelt de locomotief niet als een stilstaand museumobject dat toevallig op rails staat. Er gebeurt iets: warmte, druk, geluid en beweging worden gesuggereerd zonder dat de foto ze letterlijk kan laten horen. Dat zintuiglijke element ontbrak grotendeels in de eerste foto en was in de tweede minder dominant.

De kleurwerking is sterk maar behoorlijk uitgesproken. Warme goud- en oranjetinten liggen tegenover het vrijwel zwarte metaal van de locomotief en de donkere delen van het landschap. De bruine jas van het kind past daardoor vanzelf in het licht. Het resultaat is zeer filmisch. Dat is aantrekkelijk, maar het is ook een punt waarop de foto dicht tegen spektakel aan komt te liggen. Een nog zwaardere bewerking zou snel te veel worden; de scène heeft zelf al genoeg drama.

Er zijn ook zwakke punten. De wijzende houding is bijna té duidelijk. Het beeld zegt zonder enige subtiliteit: kijk, daar is de trein. In een documentaire opname zou zo'n perfect gebaar gemakkelijk gekunsteld kunnen aanvoelen. Ook de lichtste zone in de lucht zit dicht bij het punt waarop detail minder belangrijk wordt dan pure helderheid. En de grote rookmassa is zo dominant dat hij bij een eerste blik bijna belangrijker kan worden dan kind en locomotief.

Toch werken die elementen hier omdat ze niet los van elkaar staan. Het wijzen, de rails, de afrastering, de trein, de frontlamp en de stoom sturen allemaal dezelfde kant op. Dat maakt de foto veel coherenter dan een beeld dat alleen door een spectaculaire zonsondergang indruk probeert te maken. Wanneer je het licht wegdenkt, blijft er nog steeds een duidelijke compositie en een begrijpelijk moment over. Wanneer je het kind wegdenkt, wordt het vooral een mooie treinfoto. Juist de combinatie maakt hem bijzonder.

Vergeleken met de eerste foto is de winst groot: de scène heeft niet alleen schaal en nostalgie, maar ook een beslissend moment en uitzonderlijk licht. Vergeleken met de tweede foto is het verschil subtieler. De tweede heeft meer pure lichamelijke actie door het rennen en voelt daardoor onmiddellijk energiek. De derde is sterker omdat de relatie tussen kind en trein helderder is, de locomotief meer aanwezigheid behoudt en het licht en de stoom de hele compositie dragen in plaats van alleen sfeer toe te voegen.

De tweede foto vertelt vooral wat er gebeurt: een kind rent naar een trein. De derde vertelt sterker waarom dat moment belangrijk voelt: de trein wordt iets om naar te wijzen, naar uit te kijken en door overweldigd te worden. Dat maakt het beeld minder afhankelijk van snelheid en meer van verwondering. De emotionele inhoud is daardoor eenvoudiger, maar ook universeler.

Dit is ook waarom de derde foto overtuigend als 'best' kan functioneren in een reeks goed – beter – best. Hij is niet simpelweg spectaculairder gemaakt. Meerdere fotografische factoren verbeteren tegelijk: het moment is betekenisvoller, de visuele hiërarchie is duidelijker, de achtergrond werkt actief mee, het licht heeft inhoud en de twee hoofdonderwerpen zijn sterker met elkaar verbonden. De foto blijft leesbaar op klein formaat, maar bevat genoeg structuur om langer te bekijken.

Vakantiefotografie hoeft niet te beginnen met de vraag hoe je de mooiste foto maakt. Ze kan veel eenvoudiger beginnen:

wat maakt deze vakantie van jou?

Dat kan het landschap zijn, maar even goed de tent waarin je wakker werd, de persoon met wie je reisde, een vreemd bord langs de weg, natte schoenen na een slechte dag, een dier dat onverwacht kwam kijken of een moment dat nergens in een reisbrochure zou terechtkomen.

Dat zijn de dingen die later betekenis krijgen.

Een vakantiefoto hoeft daarom ook niet te doen alsof je leven mooier, duurder of spectaculairder was dan het werkelijk was. Je vraagt geen fotomodel om even je vriendin te spelen omdat dat beter staat op Instagram. Je gaat niet tegen een mooie sportwagen leunen die toevallig langs de boulevard staat en laat vervolgens uitschijnen dat je daarmee op reis bent.

Dat kan een mooi beeld opleveren.

Maar het is geen herinnering meer.

De kans dat je op vakantie het mooiste landschap ter wereld fotografeert, is klein. En zelfs wanneer je toevallig op een van de spectaculairste plaatsen ter wereld staat, bestaan daar waarschijnlijk al duizenden foto's van die technisch beter zijn dan de jouwe.

Dat hoeft helemaal geen probleem te zijn.

Een perfecte foto van een fjord kun je overal vinden. Een foto van jouw tent aan dat fjord bestaat maar één keer.

Hetzelfde landschap met jezelf erin, je partner, je kinderen, je rugzak, een hut, een bord met de naam van de plek of iets wat op dat moment gebeurde, krijgt ineens een andere functie. Het wordt geen poging meer om de definitieve foto van die berg te maken.

Het wordt de foto die jou later terugbrengt naar die dag.

Daarom kan een technisch zwakkere vakantiefoto veel waardevoller worden dan de perfecte ansichtkaart.

Een scheve foto vanuit de opening van een tent kan over twintig jaar meer oproepen dan een foutloos panorama.

Een panorama waarop ook schoenen, kookspullen en de tent staan, kan fotografisch minder zuiver zijn, maar vertelt wel waar je werkelijk verbleef.

Een ontmoeting met dieren hoeft niet netjes gecomponeerd te zijn. Het bijzondere is dat ze daar op dat moment werkelijk stonden.

Dat is het verschil tussen een mooie afbeelding en een souvenir.

Schrijf een beschrijving voor deze subkop of wijzig deze naar wens.

Natuurlijk mag je moeite doen voor een foto. Een stap naar links zetten, een iets beter kader zoeken of even wachten op mooi licht is gewoon fotograferen.

Maar op een bepaald moment kan het omdraaien.

Dan moet iemand opnieuw gaan staan.

Nog eens lachen.

De rugzak moet weg.

De tent moet anders.

De kinderen moeten nog één keer naar die steen lopen.

Wacht, er loopt iemand door het beeld.

Nog eens.

Nog een keer.

Het beeld wordt steeds perfecter, maar het oorspronkelijke moment is ondertussen verdwenen.

Wie de hele vakantie probeert te veranderen in een fotoshoot, loopt het risico dat hij uiteindelijk vooral foto's overhoudt van momenten die voor de foto werden gemaakt.

De perfecte foto kan dan letterlijk de herinnering kosten die je probeerde te bewaren.

Sociale media maken die neiging nog sterker.

Je ziet thuiskomen misschien je eigen gewone foto's en daarnaast verschijnen de perfecte vakantiefoto's van vrienden: prachtig licht, ideale landschappen, niemand verkeerd in beeld, perfecte kleding en een vakantie die eruitziet alsof iedere minuut speciaal was.

Daaruit volgt gemakkelijk de verkeerde conclusie dat zij betere foto's hebben gemaakt — of zelfs een betere vakantie hebben gehad.

Maar er zit tegenwoordig nog een andere mogelijkheid tussen.

De kans is groot dat de vakantiefoto's van je vrienden zelf niet zo mooi zijn als de vakantiefoto's van je vrienden.

Je weet niet meer noodzakelijk waar de foto ophoudt en de bewerking begint.

Misschien werd alleen de lucht vervangen.

Misschien werd het lichaam subtiel aangepast.

Misschien werd de achtergrond mooier gemaakt.

Misschien stond die tent ergens anders.

Misschien zijn meerdere foto's samengevoegd.

En inmiddels kan het hele beeld ook gewoon gegenereerd zijn.

Een prachtige online vakantiefoto bewijst daarom steeds minder over de vakantie zelf.

Dan ontstaat eigenlijk een grappig probleem.

Als je besluit dat een vakantiefoto niet meer hoeft te tonen wat er werkelijk gebeurde, waarom zou je dan nog voorzichtig blijven?

Een beetje mooiere zon?

Kan.

De taille iets smaller?

Ook.

Wat sneeuw op de bergen?

Waarom niet.

Een spectaculaire waterval achter de tent?

Nog beter.

En wanneer werkelijkheid toch geen grens meer vormt: zet er een berghut bij.

Een helikopter.

Een hert.

Een model onder de waterval.

Een veel dramatischer zonsondergang.

Dat is precies wat de twee overdreven Instagrambeelden laten zien. Ze proberen niet meer geloofwaardig een werkelijk moment te bewaren. Ze laten zien wat er gebeurt wanneer de opdracht simpelweg wordt:

maak de perfecte vakantiefoto.

Dan heeft AI een enorm voordeel.

Het hoeft niet te wachten op het weer. Het hoeft niet naar de juiste plek te reizen. Het hoeft geen geluk te hebben. Het hoeft geen rekening te houden met wat er werkelijk voor de camera stond.

De enige echte beperking is de fantasie van degene die de opdracht geeft.

Daarom is het steeds minder zinvol om met een echte camera te proberen winnen van AI op het terrein van het perfecte moment.

AI kan de zon precies op de juiste hoogte zetten.

Het kan de wolken verplaatsen.

Het kan het landschap spectaculairder maken.

Het kan iemand precies goed laten staan.

Het kan alles verwijderen wat stoort en alles toevoegen wat ontbreekt.

Wanneer perfectie het enige criterium is, speel je als fotograaf een wedstrijd waarin je tegenstander zich niet aan de werkelijkheid hoeft te houden.

Die strijd verlies je.

Maar AI kan één ding niet beter maken dan jij:

jouw herinnering.

Het kan een mooiere tent maken, maar niet de tent waarin jij sliep.

Het kan een indrukwekkender uitzicht genereren, maar niet het uitzicht dat jij 's morgens werkelijk zag.

Het kan een perfect persoon in het landschap zetten, maar niet het onverwachte moment bewaren dat jij met iemand beleefde.

Daarom hoeft een vakantiefoto niet de mooiste afbeelding van die plaats te worden.

Hij hoeft alleen iets te bewaren dat voor jou werkelijk gebeurd is.

Maak dus geen foto's om te bewijzen dat je een perfecte vakantie had. 

Heel lang geleden was er een donkere kamer met een klein gaatje in de wand. Aan de overkant verscheen de buitenwereld ondersteboven: de camera obscura. Maak van die kamer een doos en je hebt in wezen al een camera.

Alleen zit er meteen een probleem in dat eenvoudige systeem. Om met een gaatje een redelijk scherp beeld te krijgen, moet dat gaatje erg klein zijn. Omgerekend kom je al snel in de buurt van diafragmawaarden waar een moderne fotograaf van zou schrikken - denk eerder aan iets in de orde van f/150 dan aan f/2,8. Er komt dus bijzonder weinig licht binnen. Lange belichtingstijden zijn geen keuze maar een noodzaak.

De lens lost dat probleem op. Ze kan veel meer licht verzamelen en toch een bruikbaar beeld vormen. Daardoor kunnen we sneller fotograferen, bewegende onderwerpen vastleggen en uiteindelijk camera’s klein genoeg maken om overal mee naartoe te nemen.

Probleem opgelost. En zoals zo vaak kwam er met de oplossing een nieuwe beperking bij.

Met een lens is niet meer alles van vlak voor de camera tot aan de horizon vanzelf scherp. Er is een afstand waarop exact wordt scherpgesteld en daaromheen een zone die we nog voldoende scherp vinden: de scherptediepte.

De onscherpe delen van een foto worden vaak onder de noemer bokeh besproken. Strikt genomen is bokeh een lensfout. Het is geen defect van de lens, maar het feit dat niet alles tegelijk scherp is, is wel een beperking die met het gebruik van een lens en scherpstelling meekwam.

In reportagefotografie kan die beperking bijzonder handig worden. Op een concert, een huwelijk of langs een sportveld kun je de achtergrond meestal niet bouwen, verplaatsen of rustig opnieuw uitzoeken. Met beperkte scherptediepte kun je een onderwerp losmaken van een rommelige of oncontroleerbare omgeving.

Heb je de situatie wel volledig in de hand, dan is onscherpte niet de beste oplossing. In gecontroleerde fotografie kun je de achtergrond verplaatsen, vereenvoudigen, belichten of bewust in evenwicht brengen met je onderwerp. Dat vraagt meer werk, maar kan een sterker beeld opleveren dan een achtergrond simpelweg laten verdwijnen. Op een concert heb je die luxe meestal niet. Een foefje voor point and shoot genres

Camera’s zijn in bijna iedere denkbare vorm gebouwd. Voor iemand die vandaag gewoon wil leren fotograferen, is het niet nodig om al die categorieën eerst te kennen. Een veel eenvoudiger beginpunt is de vraag of de lens aan de camera vastzit of verwisselbaar is.

Bij een camera met vaste lens kun je de lens niet van de body halen. “Vast” betekent hier dus niet dat de brandpuntsafstand vastligt: meestal zit er gewoon een zoomlens op. Compactcamera’s en bridgecamera’s horen allebei in deze groep. Een bridgecamera is doorgaans groter en heeft vaak een grotere greep en een groter zoombereik; het fundamentele verschil met een compact is kleiner dan de uiterlijke vorm doet vermoeden.

Bij een systeemcamera kun je lenzen verwisselen. Daarbinnen heb je de klassieke spiegelreflex en de moderne mirrorlesscamera. Bij een spiegelreflex kijk je via een spiegel en een optische zoeker door de lens. Bij mirrorless verdwijnt die spiegel en wordt het zoekerbeeld elektronisch opgebouwd. Voor een beginner is vooral belangrijk dat beide deel uitmaken van een systeem waarin je later andere lenzen of accessoires kunt toevoegen als je ontdekt waarom je ze nodig hebt.

Daarom hoeft je eerste merkkeuze ook geen levenslange keuze te zijn. Wie nog niet weet wat hij nodig heeft, heeft weinig voordeel bij meteen veel geld in één systeem te steken. Koop betaalbaar en liefst tweedehands. Als je later ontdekt dat een ander systeem beter bij je past, kun je veranderen zonder buikpijn over een kast vol dure lenzen.

Canon, Sony, Nikon, Olympus en andere merken zijn niet één winnaar met daarnaast een rij slechte camera’s. Ze leggen andere accenten en maken andere keuzes. Een eigenschap waarvoor de ene fotograaf bij een bepaald merk zweert, kan voor een andere fotograaf precies de reden zijn om er niet mee te willen werken. Dat is geen probleem; dat is juist wat keuze betekent.

De technische camera: eerst het probleem

Stel dat je een hoog gebouw fotografeert en je wilt dat de muren recht blijven staan. Dan moet de camera zelf recht blijven. Zodra je de camera omhoog kantelt, gaan de verticale lijnen naar elkaar toe lopen.

Maar als de camera recht staat, krijg je een ander probleem. Een groot deel van je beeld kan onderaan uit straat, grond of lege ruimte bestaan, terwijl je bovenaan net te weinig gebouw overhoudt. Met een digitale camera is de eenvoudige oplossing vaak: neem ruimer op en snij het overbodige onderste deel later weg.

Met film lag dat anders. Film kostte geld, ontwikkeling kostte geld en een groter filmformaat maakte ook de camera, de houders en het hele systeem groter. Als je vóór de opname al wist welk deel je later zou afsnijden, was het logisch om dat ongebruikte deel liever helemaal niet te belichten.

Daar komt de technische camera in beeld. Een lens projecteert een ronde beeldcirkel die groter kan zijn dan het filmvlak. Bij een technische camera kun je lens en filmvlak ten opzichte van elkaar verschuiven. Zo plaats je het filmvlak meteen in het deel van die beeldcirkel dat je werkelijk wilt gebruiken. Je maakt dus vóór de opname de uitsnede die je digitaal vandaag vaak achteraf zou maken.

Dat is de eenvoudige gedachte achter shift. Het gaat niet om magie en ook niet om een totaal ander beeld: je kiest welk deel van de beeldcirkel op film of sensor terechtkomt terwijl de camera recht kan blijven. Digitaal is ruim opnemen en later croppen daardoor in veel gevallen een volkomen logische vervanger. Een echte optische verstelling blijft nuttig wanneer je maximale resolutie, controle of nauwkeurigheid nodig hebt.

Heb je net te weinig ruimte om het gebouw volledig recht in beeld te krijgen, dan kun je de camera ook een beetje kantelen en de verticalen achteraf corrigeren. Dat is niet exact hetzelfde als een echte optische verstelling, maar bij een beperkte correctie is het verschil voor veel fotografie kleiner dan de theorie doet vermoeden.

Kantelen en het scherptevlak

Verschuiven en kantelen lossen twee verschillende problemen op. Verschuiven gebruik je om een ander deel van de beeldcirkel te kiezen. Kantelen gebruik je om de richting van het scherptevlak te veranderen.

Bij een gewone camera staan lens en sensor of film evenwijdig. Het vlak waarop exact wordt scherpgesteld ligt daardoor eveneens evenwijdig aan het beeldvlak. Door verder te diafragmeren maak je de zone die nog voldoende scherp lijkt groter, maar de richting van het basisvlak verandert niet.

Kantel je de lens ten opzichte van film of sensor, dan kan het scherptevlak door de ruimte gaan hellen. Dat is de praktische betekenis van het Scheimpflug-principe. Je probeert niet méér scherpte te maken; je legt de beschikbare scherpte op een andere plaats zodat ze beter samenvalt met je onderwerp.

Dat was vroeger extra belangrijk bij grote filmformaten. Voor dezelfde beeldhoek gebruik je op een groter formaat langere brandpunten en krijg je minder scherptediepte. Een landschap, een tafel of een ander schuin vlak kon daardoor sneller buiten de beschikbare scherpte vallen. Door het scherptevlak te kantelen, kon je veel gerichter bepalen waar die scherpte terechtkwam.

Bij smartphones en kleine compactcamera’s zien we haast het omgekeerde probleem. De sensor is klein, de brandpunten zijn kort en daardoor is er van nature heel veel scherptediepte. Waar grote formaten vroeger techniek nodig hadden om genoeg van een onderwerp scherp te krijgen, probeert een smartphone vandaag soms softwarematig juist weer onscherpte toe te voegen.

Van technische camera naar cropcamera

Over cropcamera’s wordt vaak gezegd dat ze simpelweg een stuk van het beeld van een full-framecamera afsnijden. Zet exact dezelfde lens op beide camera’s en die beschrijving klopt geometrisch. Als uitleg voor iemand die een camera moet kiezen, is ze alleen niet bijzonder nuttig.

Een kleinere sensor is tegenwoordig geen half gebruikte film camera. Er bestaan lenzen die speciaal voor dat kleinere formaat zijn ontworpen. Om dezelfde beeldhoek te krijgen gebruik je een kortere brandpuntsafstand, en die lenzen kunnen vaak kleiner en goedkoper worden gemaakt. Het oude bezwaar dat een kleiner formaat groothoek steeds moeilijker maakte, weegt daardoor niet meer zo zwaar dan in de tijd waarin je vooral met lenzen voor grotere formaten moest werken.

Er zijn wel echte praktische verschillen. Bij een spiegelreflex betekent een kleinere sensor meestal ook een kleinere spiegel en een kleinere optische zoeker. Bij mirrorless hoeft het weergegeven zoekerbeeld niet kleiner te zijn, omdat de zoeker elektronisch is. En bij dezelfde kadrering en hetzelfde diafragma gebruik je op het kleinere formaat een kortere brandpuntsafstand, waardoor je meer scherptediepte krijgt.

Dat is geen voordeel of nadeel op zichzelf. Voor iemand die veel scherp wil houden kan het aantrekkelijk zijn. Voor iemand die juist zo weinig mogelijk scherptediepte wil, kan het een reden zijn om een groter formaat te kiezen. Opnieuw: dezelfde eigenschap kan voor twee fotografen tot een tegengestelde keuze leiden.

Op de fotoschool kregen we ooit een technische opdracht: een wit ei op een witte achtergrond fotograferen op 4x5-inch diafilm. Het was geen creatieve opdracht. Het doel was aantonen dat je kon belichten: het ei moest wit blijven, de achtergrond moest wit blijven en er moest voldoende tekening overblijven om het verschil te zien.

Mijn belichting klopte. Alleen waren mijn diafilms 15 jaar vervallen en was de ontwikkelchemie echt oud. Het eindresultaat had een roze zweem.

De docent buisde me.

Zijn reply was simpel: wij vragen een wit ei op een witte achtergrond en wij krijgen een roze ei op een roze achtergrond. Het enige wat telt, is een 4x5-dia. De rest hoef ik niet te weten.

Dat was een harde maar duidelijke les: een uitleg waarom het resultaat fout is, maakt het resultaat niet juist.

Bij een volgende opdracht moesten we de zijgevel van de school fotograferen en de architectuur met een technische camera corrigeren. Deze keer nam ik zijn regel letterlijk.

Ik maakte de opname met een Nikon D1X, corrigeerde het perspectief digitaal en liet van het afgewerkte bestand een 4x5-dia belichten.

De dia werd goedgekeurd. Sterker nog: hij werd jarenlang als voorbeeld gebruikt van hoe goed die opdracht kon worden uitgevoerd, voordat iemand doorhad dat de opname helemaal niet met een technische camera gemaakt was.

Dat maakt de technische camera niet nutteloos en digitale correctie niet identiek aan een echte verstelling. Het zegt iets anders: de verschillen zijn in de praktijk niet zo groot als je zou verwachten

Een beperking is niet altijd iets dat onmiddellijk met geld of nieuwe apparatuur opgelost moet worden. Soms dwingt ze je eerst beter te kijken naar wat er al kan.

Toen Laura Dekkers boot uit het water moest voor onderhoud, waren de werven te duur. Ze maakte gebruik van het grote getij en liet haar boot droogvallen bij twee palen. Zo kon ze aan de romp werken zonder werf of kraan. Met meer budget was die oplossing misschien nooit nodig geweest. en zou die foto niet in haar boek staan.

Voor fotografie is dat kleine zijverhaal interessanter dan het op het eerste gezicht lijkt. Heb je geen bepaalde lens, dan moet je een andere positie zoeken. Kan je camera niet alles in bijna-duisternis redden, dan moet je beter naar het licht kijken. Kun je de achtergrond niet met f/1,2 laten verdwijnen, dan moet je misschien zorgen dat er een goede achtergrond staat.

Een beperking maakt een foto niet automatisch beter. Maar ze kan wel voorkomen dat je ieder probleem oplost door een knop, lens of nieuwe camera te kopen voordat je überhaupt hebt leren zien wat het probleem is.

Een camera die je fouten opvangt

Moderne camera’s zijn ongelooflijk vergevingsgezind. Oogautofocus vindt in veel situaties het oog voordat je zelf hebt nagedacht waar je precies wilt scherpstellen. Beeldstabilisatie vangt beweging op. Een sterk RAW-bestand kan een forse onderbelichting soms nog verrassend bruikbaar herstellen. Moderne belichtings- en meetsystemen zorgen er bovendien voor dat je veel minder vaak thuiskomt met een technisch volledig mislukt bestand.

Dat is fantastisch gereedschap wanneer je weet wat je doet. Maar tijdens het leren kan dezelfde vergevingsgezindheid ook iets verbergen.

Een camera met weinig marge verwacht dat jij de belichting goed zet, dat jij weet waar je scherpte moet liggen en dat jij op het juiste moment afdrukt. Doe je iets verkeerd, dan zie je onmiddellijk wat er verkeerd ging.

Een veel betere camera kan hetzelfde geknoei soms acceptabel maken. Het oog is toch scherp. De donkere foto kan achteraf nog worden opgelicht. De stabilisatie redt de te lange sluitertijd. De automatische systemen leveren een bruikbaar resultaat zonder dat je precies weet waarom het bruikbaar werd.

Dat is niet hetzelfde als zeggen dat een oude of slechte camera beter is. Een goede camera in handen van iemand die weet wat hij doet, kan juist veel betere foto’s mogelijk maken. Het punt is dat apparatuur die voortdurend je fouten opvangt ook kan voorkomen dat je merkt welke fouten je maakt.

Als het resultaat telkens net acceptabel genoeg is, is er weinig druk om je werkwijze te veranderen. Je kunt dan heel lang fotograferen zonder werkelijk veel verder te komen.

Vijf jaar fotograferen is niet automatisch vijf jaar ervaring.

Je kunt in vijf jaar ook één jaar ervaring opbouwen en dat daarna vier jaar lang herhalen.

Ervaring ontstaat niet alleen doordat er tijd verstrijkt of doordat de teller van je camera hoger wordt. Ze ontstaat wanneer je kijkt naar wat misging, begrijpt waarom het misging, een andere keuze probeert en controleert of dat werkelijk beter werkte.

Wie iedere keer op dezelfde manier fotografeert en tevreden is zodra de camera er een bruikbaar bestand van maakt, kan duizenden foto’s maken zonder veel nieuwe informatie op te doen. Wie na honderd foto’s één fout herkent en zijn aanpak verandert, heeft misschien meer geleerd.

Daarom kan een eenvoudige camera een uitstekende leermeester zijn. Niet omdat eenvoud op zichzelf deugdzaam is, maar omdat je eigen keuzes zichtbaarder blijven. Zodra je later precies kunt benoemen wat je belemmert, wordt betere apparatuur veel waardevoller. Dan koop je geen camera om je geknoei acceptabel te maken, maar een oplossing voor een beperking die je werkelijk hebt leren kennen.

Er bestaat geen beste camera.

Er bestaat een snelste camera. Een camera met de hoogste resolutie. Een camera die uitzonderlijk goed in weinig licht werkt. Een heel kleine camera. Een heel stevige camera. Een camera met bijzonder goede autofocus. Een technische camera waarvan lens en beeldvlak verstelbaar zijn. En voor ieder van die eigenschappen bestaat een fotograaf voor wie precies dat het belangrijkste probleem oplost.

Maar als je nog niet weet welk probleem jij hebt, kun je onmogelijk weten welke daarvan voor jou de beste camera is.

Weet je echt nog niet welke richting je uit wilt, dan is een goede tweedehands camera van ongeveer 500 euro vaak een verstandiger begin dan meteen een nieuw systeem opbouwen. Als je zelf nog niet kunt beoordelen of een gebruikte camera technisch in orde is, koop je die beter bij een winkel met garantie dan via een vriend of een toevallige advertentie.

Fotografeer ermee. Loop tegen de beperkingen aan. Ontdek welke beperking jou werkelijk tegenhoudt en welke beperking je alleen maar dwingt beter te kijken. En als je daarna ontdekt dat een ander merk, formaat of camerasysteem beter bij je past, verander dan. Je eerste keuze is geen contract voor het leven.

Koop pas daarna de oplossing voor het probleem dat je zelf kunt benoemen.

Een camera kan steeds meer voor je oplossen. Leren kijken blijft jouw werk.

En voor de foto die nú voor je gebeurt, is de beste camera uiteindelijk nog altijd degene die je in je hand hebt.

Op bijna iedere camera staat een M. Veel beginnende fotografen krijgen vroeg of laat te horen dat die M voor manueel staat en dat je daar uiteindelijk naartoe moet als je fotografie echt wilt beheersen.

Dat is een vreemde gedachte.

P, A of Av en S of Tv zijn allemaal automatische belichtingsstanden. Je vertelt de camera alleen welke keuze jij belangrijk vindt.

Zelfs M met automatische ISO is nog altijd een vorm van automatische belichting. Je kiest sluitertijd en diafragma, waarna de camera met ISO probeert de juiste helderheid te bereiken.

Zet je de camera op M en draai je vervolgens aan sluitertijd en diafragma tot de lichtmeter zegt dat de belichting goed is, dan heeft de camera eigenlijk nog altijd beslist wat een goede belichting is. Jij hebt alleen met de hand uitgevoerd wat hij in P zelf had kunnen doen.

Dat is een beetje alsof Henry Ford een elektrisch paard voor een koets had gezet. Indrukwekkende techniek, maar niet noodzakelijk de efficientste oplossing.

Op veel camera's staat een volledig automatische stand, vaak groen aangeduid.

Ik zie die liever als een noodknop.

Doet de camera plots iets vreemds en weet je niet meer welke instelling je veranderd hebt, zet hem dan op Auto. Daarmee worden, afhankelijk van het merk, bijna alle belangrijke instellingen weer automatisch gekozen.

Er zijn drie heel gewone problemen die hij niet voor je kan oplossen:

• Geen kaart - plaats een geheugenkaart.
• Kaart beveiligd - zet het kleine schuifje op de kaart terug.
• Lens staat op MF - zet de schakelaar op de lens terug op AF.

Dat klinkt bijna te eenvoudig om te vermelden, maar het zijn precies de dingen waardoor een camera plots niet wil fotograferen.

Maak eerst de foto. Zoek daarna rustig uit welke instelling verkeerd stond.

Automatisch betekent niet dat de camera alles moet beslissen.

In A of Av kies je zelf het diafragma. Dat gebruik je wanneer scherptediepte je prioriteit is. De camera zoekt daar een geschikte sluitertijd bij.

In S of Tv kies je de sluitertijd. Dat gebruik je wanneer de tijd juist moet blijven, bijvoorbeeld omdat je beweging wilt bevriezen of juist zichtbaar wilt maken. De camera kiest het diafragma.

In P maakt de camera beide keuzes.

Met M en Auto ISO kun je zowel het diafragma als de sluitertijd vastleggen. De camera past vervolgens de ISO aan om de belichting goed te krijgen.

Dat kan bijzonder handig zijn, maar het resulteert ook gemakkelijk in hogere ISO-waarden dan voor jouw foto werkelijk nodig waren. Je hebt twee mogelijke oplossingen vastgezet en de camera kan alleen nog ISO aanpassen.

Op veel camera's kun je daarom een maximale Auto-ISO instellen. Dat kan nuttig zijn, maar alleen zolang de camera daarbinnen nog een goede belichting kan maken.

Een ISO-limiet instellen waardoor de camera vervolgens gewoon onderbelicht, is geen goede instelling.

Je hebt dan geen ruisprobleem opgelost. Je hebt een donkere foto gemaakt met meer ruis

Waarom zouden we dan niet gewoon altijd de automaat vertrouwen?

Omdat een camera licht kan meten, maar niet begrijpt wat hij ziet.

Hij weet niet dat sneeuw wit hoort te zijn of dat een zwarte jas zwart hoort te blijven. Een 18% grijskaart geeft de lichtmeter ongeveer het midden tussen wit en zwart voor gereflecteerd licht.

Ziet de camera voornamelijk iets wits, dan probeert hij dat vaak donkerder te maken. Ziet hij voornamelijk iets zwarts, dan wil hij het juist lichter maken.

De camera kan dus prima meten zonder te begrijpen wat het onderwerp hoort te zijn.

Daarom is voor de meeste fotografen een andere bediening veel belangrijker dan de M-knop: belichtingscorrectie.

Met belichtingscorrectie vertel je de camera eenvoudig: dit moet lichter, of dit moet donkerder.

Je laat de camera het meetwerk doen en grijpt alleen in wanneer zijn keuze niet bij jouw foto past.

Dat is voor reportage, vakantie, concerten, sport en heel veel andere fotografie meestal veel sneller dan iedere belichting volledig opnieuw opbouwen.

Een moderne camera heeft een bijzonder goede lichtmeter. Het is merkwaardig om veel geld voor zo'n camera te betalen en die lichtmeter vervolgens uit te schakelen omdat manueel werken professioneler zou klinken.

Gebruik automatisering waarvoor ze goed is. Corrigeer haar waar ze fout zit.

Een mirrorless camera heeft daarbij een belangrijk voordeel: je kunt vaak voor de opname al een histogram bekijken.

Een histogram is niets meer dan een overzicht van donker naar licht. Links zit zwart, rechts zit wit.

Wordt het histogram aan een kant afgesneden, dan betekent dat dat een deel van het beeld geen verdere detailinformatie meer bevat.

Daar wordt vaak onmiddellijk van gemaakt dat de belichting fout is. Dat hoeft helemaal niet.

Een zwarte achtergrond op een concert mag zwart zijn. Een lamp die rechtstreeks in beeld schijnt hoeft niet noodzakelijk nog detail te bevatten. Als je die informatie niet nodig hebt, is er ook geen probleem dat ze ontbreekt.

Het belangrijke is niet dat het histogram nergens de rand raakt. Het belangrijke is dat je weet wat er zwart of wit wordt en of je daar nog detail wilde behouden.

Voor scherpstelling geldt hetzelfde.

Moderne autofocus is buitengewoon goed geworden. Oogherkenning, onderwerpdetectie en continue autofocus lossen problemen op waarvoor vroeger veel ervaring en concentratie nodig waren.

Dat betekent niet dat autofocus altijd weet wat jij belangrijk vindt. Bij meerdere mensen kan hij bijvoorbeeld het verkeerde oog kiezen.

De oplossing is dan niet onmiddellijk manueel scherpstellen. Maak het gebied waarin de autofocus mag zoeken kleiner.

Je gebruikt de automaat nog steeds, maar geeft hem minder verkeerde mogelijkheden.

Manuele belichting heeft wel degelijk toepassingen.

Bij studioflitsers kan de gewone lichtmeter van de camera het flitslicht niet vooraf meten. Daar stel je het licht en de camera bewust op elkaar af.

Bij stitching en gefotografeerde maskers moeten verschillende opnamen exact bij elkaar passen. Een ander diafragma geeft ook een ander beeld: scherptediepte, vignettering en andere lenseigenschappen kunnen veranderen. Dan wil je niet dat de camera tussen twee opnamen zelf iets anders kiest.

Ook wanneer het licht constant blijft maar de inhoud van je beeld voortdurend verandert, kan M juist de eenvoudigste oplossing zijn. Een witte muur en een zwarte jas kunnen een automatische meter telkens anders laten reageren terwijl het werkelijke licht helemaal niet veranderd is.

Dan stel je de belichting een keer goed in en laat je ze gewoon staan.

Dat zijn redenen om M te gebruiken. Omdat M professioneler is, is dat niet.

Voor vrijwel alle gewone vakantie- en reportagefotografie is het veel nuttiger om te leren hoe de automatische systemen van je camera werken.

Leer wat de camera probeert te doen. Leer herkennen wanneer hij zich vergist. Leer belichtingscorrectie gebruiken. Leer een histogram lezen. Leer je autofocus sturen.

En gebruik M wanneer je een reden hebt waarom de camera niet meer zelf iets mag veranderen.

De bedoeling is niet zoveel mogelijk zelf aan knoppen te draaien. De bedoeling is de foto te maken.

En als de fotoclub je uitlacht omdat zij manueel werken, zeg dan gewoon dat jij wel weet hoe de automaat werkt.

Fotografeer de keuze, niet het gevolg

Bij toegepaste fotografie fotografeer je niet alleen wat er voor je staat. Je fotografeert iets waar iemand anders al keuzes in heeft gemaakt.

Een architect kiest ruimtes, ramen, materialen, verhoudingen en licht. Ontwerp je eerst de ruimtes, dan kan dat vreemde gevolgen hebben voor de gevel. Ontwerp je eerst de gevel, dan krijg je soms vreemde oplossingen in de ruimtes. Je kiest iets, en die keuze heeft ergens anders een gevolg.

Voor mij is dat een belangrijk uitgangspunt in architectuurfotografie:

fotografeer de keuze van de architect, niet het gevolg ervan.

Een fotograaf blijft natuurlijk verantwoordelijk voor zijn eigen standpunt, compositie en belichting. Maar bij toegepaste fotografie probeer je eerst te begrijpen wat de ontwerper belangrijk vond. Daarna gebruik je je fotografie om juist dát zichtbaar te maken.

De Grieken: het gebouw moest er juist uitzien

Een Griekse tempel werd in de eerste plaats ontworpen om van buiten bekeken te worden. Het gebouw werkte bijna als een beeldhouwwerk in zijn omgeving. Bij het Parthenon gaat dat bijzonder ver.

Wie het gebouw met hulplijnen en meetlatten bekijkt, merkt dat alles scheef is. Zuilen hellen licht naar binnen, horizontale lijnen zijn subtiel gebogen en de hoekzuilen wijken enigszins af van de andere.

Die afwijkingen zijn juist aangebracht om het gebouw voor het menselijke oog harmonischer en rechter te laten lijken.

Dat bepaalt voor mij ook hoe je het fotografeert.

De bedoeling van de architect was niet dat iemand zou zien dat een zuil een fractie helt. De bedoeling was dat het geheel juist leek. Dan heeft het weinig zin dat ik als fotograaf met een perfecte digitale correctie ga aantonen dat mijn computer nauwkeuriger kan meten dan het menselijke oog.

Ook perspectiefcorrectie is daarom voor mij niet zo eenvoudig als: verticale lijnen moeten altijd recht staan.

Staat een gebouw groot in beeld en loopt een verticale lijn vlak langs de rechte rand van de foto, dan krijgt het oog een harde referentie. Een kleine helling valt daar onmiddellijk naast op. In zo’n foto zou ik het gebouw dus vrijwel recht zetten.

Staat hetzelfde gebouw ruimer in zijn omgeving en zitten die lijnen verder van de beeldrand, dan moet het licht hellen om recht te lijken

De vraag is dus niet of iedere lijn exact op negentig graden staat.

De vraag is of het gebouw in de foto werkt zoals het bedoeld was.

De Romeinen: een andere prioriteit

Het Pantheon in Rome vraagt een totaal andere aanpak.

De grote architectonische ervaring van het gebouw zit binnenin: de ronde ruimte en de enorme koepel. De buitenkant is veel minder vanzelfsprekend. De monumentale portiek sluit vreemd aan op het ronde gebouw, er is een tweede fronton zichtbaar en enkele verhoudingen lijken niet helemaal logisch.

Een vaak voorkomende theorie over de zuilen is dat de portiek oorspronkelijk voor hogere zuilen ontworpen was. (Zie tekening)

Uiteindelijk staan er enorme granieten zuilschachten uit één stuk steen, vanuit Egypte naar Rome gebracht.

Ik denk dat juist die zuilen de sleutel zijn om de buitenkant van het gebouw te begrijpen.

Als je bereid bent de verhoudingen, de aansluiting en andere delen van het ontwerp op te offeren om zulke enorme zuilen uit één stuk te behouden, dan zijn die zuilen geen bijkomstig detail.

Ze kosten als het ware de rest van het ontwerp.

Dan zijn ze voor mij dus ook een van de belangrijkste details van de buitenkant.

Als fotograaf ga ik daarom niet speciaal op zoek naar een standpunt waarop de ongelukkige aansluiting tussen portiek en rondbouw het duidelijkst zichtbaar wordt. Die aansluiting is het gevolg van een andere keuze.

De zuilen zijn de keuze.

Wil ik de buitenkant fotograferen, dan geef ik die zuilen gewicht. Wil ik een detail van een kapiteel maken, dan kies ik een zijde waarop dat kapiteel als onderdeel van die architectuur goed werkt. Wil ik de grote architectonische prestatie van het Pantheon laten zien, dan ga ik vooral naar binnen.

Dat levert totaal andere foto’s op dan bij het Parthenon.

Niet omdat er aparte fotografieregels bestaan voor Grieken en Romeinen, maar omdat de ontwerpprioriteit anders is.

Hetzelfde geldt buiten architectuur

Dat principe stopt niet bij gebouwen.

Neem concertfotografie. Een artiest werkt samen met een lichtontwerper of lichttechnieker aan een show. Er wordt gekozen voor kleuren, tegenlicht, duisternis, silhouetten en momenten waarop iemand misschien nauwelijks zichtbaar is.

Als ik vervolgens als fotograaf alles met een flitser egaal verlicht omdat dat technisch gemakkelijker fotografeert, heb ik misschien een uitstekend belichte foto.

Maar ik heb hun show weggeflitst.

Mijn taak is niet om ieder donker deel zichtbaar te maken. Eerst moet ik begrijpen waarom het donker is.

Hetzelfde geldt voor heel veel andere toegepaste fotografie. Een ontwerper, architect, artiest of maker heeft keuzes gemaakt. Sommige daarvan veroorzaken onvermijdelijk andere dingen die minder ideaal zijn.

Als fotograaf moet je leren onderscheiden wat de bedoeling was en wat het gevolg ervan is.

In toegepaste fotografie genres, Fotografeer de keuze, niet het gevolg.

Toen digitale beeldbewerking begon, dacht men nog grotendeels in film.

Dat zie je zelfs aan de eerste gereedschappen van Photoshop. Veel daarvan kwamen rechtstreeks uit de donkere kamer: doordrukken, tegenhouden, maskeren, retoucheren. De computer was nieuw, maar de manier waarop men over een beeld nadacht nog niet.

Een beetje zoals een elektrisch paard voor een kar.

Bij trucage gebeurde hetzelfde. Als er in een foto een kurk op een staaf moest staan, was het soms vanzelfsprekender om die kurk werkelijk op een staaf te monteren en alles in één opname te fotograferen dan om hem digitaal uit te knippen en ergens anders in te plakken. Werd daarna het staafje weggewerkt, dan gebeurde dat naar huidige normen soms verbazingwekkend slecht. Een stukje werd vaag ingevuld, gekopieerd of zelfs gewoon zwart gemaakt.

En toch zag bijna niemand het.

Niet omdat mensen vroeger slechter konden kijken, mensen dachten vroeger niet dat een foto fake kon zijn, ze wisten dat een foto echt was, dat was een onomstotelijk vaststaand feit. (Een beetje zoals wanneer je een vrouw en een man met een exact even dikke buik ziet, iedereen denkt, die vrouw is zwanger, maar niemand denkt, die man is zwanger)

Hetzelfde gebeurt met oude films. Special effects die ooit realistisch, indrukwekkend of zelfs beangstigend waren, kunnen vandaag belachelijk overkomen. De film is niet veranderd. Het monster is nog exact hetzelfde monster.

Onze ogen, onze filter van de wereld is veranderd.

We hebben ondertussen duizenden betere effecten gezien. We herkennen beweging, belichting, compositing en computerbeelden die niet helemaal kloppen. Wat vroeger overtuigend was, verraadt zichzelf nu onmiddellijk.

en vooral, we weten dat photoshop bestaat

De eerste digitale beeldbewerking had bovendien een praktisch probleem: computers waren traag. Bewerkingen die vandaag bijna onmiddellijk gebeuren, konden ongelooflijk veel tijd kosten. Daardoor werden oplossingen gebruikt die op dat moment spectaculair waren, maar die we vandaag zonder veel moeite doorzien.

Dat is iets om aan te denken nu AI-beelden steeds beter worden.

Vandaag kan een render verbluffend zijn. Een huid, interieur, landschap of volledig verzonnen persoon kan overtuigender lijken dan iets wat enkele jaren geleden met een enorm budget werd gemaakt.

Maar ga er niet automatisch van uit dat een beeld dat vandaag overtuigt dat over twintig jaar nog altijd doet.

Wij leren AI-beelden nu al herkennen. Niet alleen aan zes vingers of vreemde letters, maar aan licht, huid, herhaling, materiaal, details en een bepaald soort perfectie. Naarmate de techniek verbetert, verbeteren onze ogen mee.

Misschien kijken je kinderen later naar de prachtige AI-renders die wij vandaag maken zoals wij nu naar een sciencefictionfilm uit 1980 kijken.

Niet omdat het beeld veranderd is.

Omdat zij geleerd hebben het te zien

Een beperking hoeft niet altijd opgelost te worden. Soms is de beste oplossing om iets gewoon niet te doen.

Film laat dat mooi zien. Een productie met weinig geld kan proberen hetzelfde spektakel te maken als een film met een gigantisch budget. Dan krijg je meestal een goedkope versie van iets wat elders beter gedaan wordt. Maar je kunt ook een verhaal of beeld bedenken waarvoor dat spektakel helemaal niet nodig is.

Clerks is daar een prachtig voorbeeld van. Kevin Smith kon filmen in de winkel waar hij werkte, maar alleen wanneer die gesloten was. Dus ’s nachts. In plaats van zonder geld te proberen daglicht na te bouwen, schreef hij gewoon in het verhaal dat de rolluiken niet open konden.

Probleem opgelost.

Niet door het onmogelijke goedkoper na te maken, maar door het verhaal aan te passen aan wat wél kon.

The Man from Earth, een absoluut meesterwerk. Het verhaal gaat over een man die beweert al duizenden jaren te leven. Je zou daar historische steden, veldslagen en eeuwen aan kostuums tegenaan kunnen gooien.

Geen budget.

En toch werkt het verhaal, omdat de geschiedenis zich in het hoofd van de kijker afspeelt. Het gebrek aan spektakel voelt niet als een tekort. Het is juist de vorm van de film geworden.

Dat zijn films gemaakt met bedragen waar een enorme Hollywoodproductie nog niet eens mee toe komen voor de mobiele toiletten, en toch missen ze niets wat voor hún verhaal noodzakelijk is.

Ook Hanna. Niet iedere bedachte stunt hoefde uiteindelijk gefilmd te worden. Andere moeilijke scènes werden opgelost met choreografie, standpunt en timing in plaats van steeds meer materiaal en effecten.

Dat is misschien wel interessanter dan eindeloos proberen een beperking weg te werken.

Fotografie werkt hetzelfde

Bij fotografie ontstaat snel de neiging om alles wat technisch moeilijk is toch zichtbaar te willen maken.

Er is te weinig licht, dus we proberen de donkere delen steeds verder open te trekken. De lens is te kort, dus we croppen steeds verder. De achtergrond is slecht, dus we proberen hem volledig onscherp te krijgen.

Maar soms is de betere vraag:

Moet dit eigenlijk wel?

Heb je te weinig licht om nog mooi detail in je onderwerp te krijgen, dan kun je een slechte lichte foto proberen te maken.

Of je maakt een goed silhouet.

In het tweede geval heb je het probleem niet opgelost. Je hebt besloten dat het probleem voor deze foto niet bestaat.

Dat is een wezenlijk verschil.

Een beperking kan je dwingen om eenvoudiger te werken. Minder tonen. Een ander standpunt kiezen. Een beeld laten bestaan uit alleen vorm, licht of beweging.

En vaak wordt de foto daar sterker van.

Groter is niet automatisch beter. Meer detail is niet automatisch beter. Meer techniek is niet automatisch beter.

Soms is het sterkste beeld juist het beeld waarin je hebt besloten wat je niet gaat proberen.

Doe niet slecht wat op dat moment niet goed kan. Zoek wat wél werkt.

Fotografie heeft altijd puristen gehad. Vandaag zijn het vaak mensen die zweren bij de M-stand omdat ze daarmee zouden bewijzen dat ze licht begrijpen en zelf beslissen wat de camera doet.

Alleen werkt het in de praktijk soms anders.

Ze zetten de camera op M en draaien vervolgens hevig aan hun wieltjes terwijl ze naar de ingebouwde lichtmeter kijken. Te donker. Nog wat draaien. Te licht. Terug. Tot de camera uiteindelijk zegt:

Ja. Goed zo. Dit is exact wat ik zelf in P gedaan zou hebben. Dan zal het dus wel goed zijn.

Dat noem ik geen manueel werken. Dat is mautomatisch werken.

Wil je werkelijk zelf beslissen wat er met het licht gebeurt, dan heb je daar een veel nuttiger hulpmiddel voor: het histogram.

Een histogram vertelt je niet of de foto mooi is. Het vertelt je wat er met de helderheden gebeurt. Waar zit zwart, waar zit wit, waar verlies je informatie en — belangrijker — vind jíj dat voor deze foto een probleem?

Daarmee neem je zelf een beslissing.

Er bestaat daar een mooi verhaal over uit de begintijd van professionele digitale fotografie. Imacon bouwde digitale camera's uitsluitend voor een professionele markt. Op hun eerste systeem zat wel een schermpje, maar je kon er de gemaakte foto niet op bekijken zoals we dat vandaag vanzelfsprekend vinden. Je kreeg enkel het histogram.

De redenering was logisch: die vroege schermpjes waren toch niet betrouwbaar genoeg om kleur en belichting degelijk te beoordelen. Een professionele fotograaf, een echte fotograaf, gebruikt het histogram.

Technisch hadden ze daar een punt.

Commercieel was het minder briljant.

Fotografen wilden hun foto zien. Bij de volgende generatie kwam er een kleurenscherm waarop dat wel kon, en voor bestaande toestellen werd zelfs een upgrade aangeboden.

Dat verhaal vind ik interessant omdat het precies laat zien hoe fotografen echt zijn en werken. Het beeldscherm is handig om te zien wat je gefotografeerd hebt, je weet wel, voor het geval je niet oplette tijdens de opname. Het histogram vertelt je veel beter wat je met het licht gedaan hebt.

Dus als je wilt bewijzen dat je licht begrijpt, hoef je niet op M te staan.

Je moet begrijpen wat je opname doet.

Iedere generatie heeft zijn regels

De M-discussie is ook helemaal niet nieuw. Alleen het onderwerp verandert.

Een paar jaar eerder waren er even heftige discussies over digitale fotografie zelf. Een digitale camera was geen echte fotografie. Daarna ging het over welke bewerkingen nog toegestaan waren. Photoshop was valsspelen. Autofocus was voor amateurs. Croppen was fout. Een zoomlens was minderwaardig omdat een echte fotograaf vooraf zijn standpunt koos.

Meerdere beelden na elkaar maken werd reteketetfotografie genoemd.

Nu krijgen functies als pre-capture dezelfde behandeling. De camera begint al beelden te bewaren vóór je volledig hebt afgedrukt en plots zou dat niet meer eerlijk zijn.

Waarom?

De camera kan het.

Gebruik het als het je helpt de foto te maken.

Ik herinner me zelfs fotografen die het raam van hun vergroter uitvijlden zodat bij het afdrukken een zwarte rand rond het volledige negatief zichtbaar werd. Die rand was het bewijs dat ze echte fotografen waren.

Maar waarom zou een foto beter worden omdat toevallig exact hetzelfde rechthoekje dat uit je camera kwam ook het beste eindbeeld was?

Een beperking kan nuttig zijn wanneer ze je dwingt beter te kijken. Ze wordt niet plots een fotografische deugd omdat iemand van de fotoclub heeft besloten dat je ze vrijwillig moet behouden.

Purisme is vaak gewoon weerstand tegen verandering

Techniek verandert voortdurend.

Ooit was autofocus voor amateurs. Vandaag kan een moderne camera een oog vinden, volgen en scherp houden op een manier die een mens simpelweg niet kan evenaren. Dan lijkt het mij vreemd om veel geld te betalen voor die techniek en haar vervolgens uit te schakelen om te bewijzen dat je een echte fotograaf bent.

Hetzelfde geldt voor lichtmeting, stabilisatie, hoge beeldsnelheden, pre-capture en alle volgende dingen die nog uitgevonden zullen worden.

Gebruik ze wanneer ze een probleem oplossen.

Gebruik ze niet wanneer ze niets toevoegen.

Maar leg jezelf geen handicap op omdat je vrienden van de fotoclub dat doen — of zeggen dat ze dat doen.

En als ze je uitlachen omdat zij allemaal manueel werken, zeg dan gewoon dat jij wel weet hoe de automaat werkt.

Soms is purist gewoon een beleefd woord voor huilebalk.

Fotografen zijn gelukkig niet de enigen

Dit gedrag bestaat ook buiten fotografie.

Er bestaan bakmixen waarbij je zelf nog melk, boter of een ei moet toevoegen. Dat lijkt op het eerste gezicht vreemd. Als een fabrikant bijna alles al in een doos kan stoppen, waarom dat laatste ingrediënt dan niet?

Een deel van de aantrekkingskracht is dat je dan nog het gevoel hebt dat je zelf iets gemaakt hebt.

Je hebt niet gewoon poeder en water in een kom gegooid. Je hebt een ei gebroken. Je hebt melk toegevoegd. Je hebt gekookt.

En kennelijk kan die extra handeling het resultaat voor ons bevredigender doen voelen, zelfs wanneer ze technisch nauwelijks nodig is.

Fotografen doen precies hetzelfde.

Ze draaien liever zelf drie wieltjes tot de camera bevestigt dat we goed zitten, omdat dat voelt alsof we de foto meer zelf gemaakt hebben.

Maar een extra handeling is niet automatisch extra vakmanschap.

Vakmanschap zit niet in hoeveel werk je jezelf geeft. Het zit in begrijpen welke keuze nodig is — en waarom

Wil je bewijzen dat je een echte fotograaf bent, wat dacht je van mooie foto's als bewijs ipv een begeleidend tekstje over hoe je de camera eperkte

Fotografen zijn zowat de enige vakmensen die uitgebreid stoefen met hun gereedschap — en het dan nog zo efficiënt doen dat klanten ernaar beginnen te kijken en vragen.

Stel je voor dat iedereen dat deed.

De bloemist die vertelt dat hij slechts 1 merk snoeischaar gebruikt voor de beste snede.
De boekhouder die zijn favoriete nietmachine bespreekt.
De tandarts die eerst twintig minuten uitlegt welke boormachine hij heeft gekocht.

Bij fotografen is dat normaal geworden.

We praten over bodies, lenzen, lichtsterkte, resolutie en autofocus alsof de klant daar uiteindelijk voor betaalt. En veel fotografen zijn er ook van overtuigd dat zij met de duurste apparatuur ter wereld werken.

Dat valt nogal mee.

Fotografie is waarschijnlijk een van de weinige beroepen waarin mensen prijzen graag inclusief btw noemen, omdat de bedragen anders helemaal belachelijk zijn.

Een camera van €6.000 is duur speelgoed. Maar in heel veel beroepen is €6.000 nog geen aanbetaling

De klant hoeft niet onder de indruk te zijn van wat er in je tas zit.

Hij moet onder de indruk zijn van wat eruit komt.